Filippo Tommaso Marinetti sulla Poesia Concreta di Carlo Belloli

Marinetti, F., T., Collaudi Futuristi, Guida Editore, 1977

Filippo Tommaso Marinetti parla delle poesie murali di Carlo Belloli, della parola strappata alla concezione tipografica della pagina, della parola che fonda il concretismo e apre alla poesia verbo-visiva.

Il testo di Marinetti al link: http://books.google.it/books?id=dP0HuhGr6vwC&pg=PA279&lpg=PA279&dq=carlo+belloli+testi+poemi+murali&source=bl&ots=0Zl9mOMuTq&sig=LXrXavg-DhX02U8EFC65jCOcZIg&hl=it&sa=X&ei=waICUP3pOqfg4QTb7OyACA&ved=0CFQQ6AEwBQ#v=onepage&q=carlo%20belloli%20testi%20poemi%20murali&f=false

Altre informazioni: http://cartastagna.blogspot.it/2012/03/le-violazioni-concrete-di-carlo-belloli.html

Il coniglietto di luna, il ricordo del ripetersi nelle pagine di Ignazio Apolloni

 tratto da: edizioni cfr poiein - http://www.edizionicfr.it/mailing/00001/14_Aprile1.pdf

Apolloni, I., Il coniglietto di luna, Edizioni Arianna, 2009

Intervento sulle forme del ricordo  della favola
di Francesco Aprile
2012-03-12

Ci sono parole e situazioni che sembrano tendersi e accentuarsi nell’ottica di una collocazione temporale diversa, salvo, poi, tornare all’attenzione del lettore per il loro non provenire da un passato remoto costruito lungo un tramandarsi di generazione in generazione. Sono, invece, favole moderne che ci impongono il ricordo, un percorso di attenzione ad una condizione comune a tutti gli uomini, condensata nello spazio sognante che s’incaglia negli occhi poco prima del risveglio. Il ricordo è quel leitmotiv che dura una vita e si protrae nelle vicissitudini di altre persone, estendendo la sua propria durata oltre una vita stessa, sussiste, infatti, nel replicarsi, nell’esserci nelle vite altrui, annodato alla condizione dell’esser stati tutti bambini. In questa condensazione umorale tipica dell’essere bambini, del significarsi il mondo con lo sguardo incantato dell’immagine, si accoglie un percorso inconscio, quella struttura atemporale straussiana, che ricollega le favole di Ignazio Apolloni, seppur moderne, alla condizione tipica del racconto popolare che travalica il tempo destinandosi all’oblio, non per dimenticanza, ma per rassegnazione come assenza di catalogabilità, dove nella perdita del proprio tempo come datazione si riscopre un valore di rappresentazione universale della parola corredata da un linguaggio immaginifico, proprio dell’uomo archetipo che si spiega il mondo con l’immagine frammentata e soffusa dell’inconscio e l’incanto negli occhi come i sogni poco prima del risveglio. Il coniglietto di luna è una raccolta di favole di Ignazio Apolloni, impreziosite dalle illustrazioni di Roberto Zito, pubblicato da Edizioni Arianna nel 2009. Ignazio Apolloni è autore esponente della Singlossia, forte nella sua opera letteraria è la commistione del linguaggio scritto che s’accompagna al contesto, magico, di una componente fumettistica, una condizione che porta a favolare le parole, affabulazione sistematica del contenuto attraverso esportazione semantica di una serie di significanti rielaborati, in quest’opera, per la precisione, attraverso le illustrazioni del già citato Roberto Zito che decontestualizzano il percorso sociale contemporaneo, relazionando, come accennato in precedenza, la parola ad un incavo incantato che staccato dalla datazione del suo tempo di origine è singlottico, perché nasce sulle macerie della sua contemporaneità ponendosi nell’avviso di un divenire, in un tempo diacronico che ci proietta nella nostra singola condizione futura di uomini sognanti attorcigliati ad alberi di fluorescenti inclinazioni inconsce, a derivazioni post-urbane dove la natura, attraverso la favola, riprende a sé lo spazio che le è defraudato. Si riscopre, la natura, come momento d’incanto nel susseguirsi di personaggi a metà fra una inanimata dolcezza d’infanzia nello spazio di un peluche e lo scintillio vitale libertario del correre di un coniglietto nelle distese incantate dei nostri occhi aperti all’incredibile.

Julien Blaine, poesia visiva e concreta, performance

Julien Blaine, per "Fluxus Anti-Art" (mostra da svolgersi nel 2012 a Charleroi, Belgio), 14 giugno 2011, parla di poesia visiva e concreta.

Link in francese: http://fluxusanti-artmailart.blogspot.it/2011/06/julien-blaine.html

"procedere per ordine: queste poesie non sono/mai insegnate nelle scuole elementari/mai nei collegi/mai nei licei/a volte nelle scuole d'arte con grande confusione e malinteso tra le diverse origini della performance/che viene dalla pop art/che viene dall'happening/che viene dalla politica: rivolta individuale e dimostrativa contro l'ordine stabilito o l'egemonia [...] /e viene dalla poesia e quindi dalle avanguardie storiche che sono state tutte inventate dai poeti (futurismo, cubismo, dada, surrealismo, cobra ecc)./mai viene insegnata nelle università/ma paradossalmente è presente in quasi tutti i dizionari di poesia, arte, e nella maggior parte delle antologie./la poesia visiva, concreta, non viene insegnata da nessuna parte, eppure è la base di numerosi movimenti contemporanei come fluxus (Dick Higgins, Emmet Williams) o l'arte concettuale (Joseph Kosuth, Lawrence Weiner,  John Baldassari)". (Julien Blaine).

 

‘Vie Vite’ from Julien Blaine’s 13457 Poëmes Métaphysiques, seen at MAC Marseille

Alternativa Zero. Tendenze polemiche dell'arte portoghese

- “Alternativa Zero” è stata l’esperienza estetica più dirompente nell’arte contemporanea portoghese, che ha suggellato la fine della dittatura di Salazar e l’inizio di un nuovo clima politico e culturale con il quale cominciare il processo di rottura dei linguaggi artistici ortodossi. Inventata nel 1977 da Ernesto de Sousa (regista, critico, poeta, organizzatore ed esponente del nuovo cinema portoghese) l’“esposizione” fu presentata ufficialmente alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Belém a Lisbona in piena euforia per l’affermata democrazia nazionale dopo la “Rivoluzione dei Garofani” del 1974. Divenuta patrimonio storico da cui dare inizio al confronto con le esperienze artistiche internazionali, “Alternativa” si impegnava a ripartire da quello zero, semanticamente simbolico, per recuperare il ritardo culturale accumulato in quarant’anni di isolamento politico. Happening, performances, fotografia, video, mail-art, interventi urbani componevano quel nuovo orizzonte estetico che tracciava la nuova mappa dell’universo artistico degli anni Settanta. - 

Tratto da: 

Alternativa Zero. Tendenze polemiche dell'arte portoghese
Autori: Teresa Macrì, João Fernandes, Ernesto de Sousa, José Augusto França, Julião Sarmento 

Ernesto De Sousa, fondatore di Alternativa Zero, al link: http://www.ernestodesousa.com

 

 

Sophie Raimbault//il n’y a pas de titre

Peut-être. Può essere che a capire una città, un luogo, ci voglia tempo, come diceva il poeta-paesologo Franco Arminio, lo scorso 26 maggio presso il Fondo Verri di Lecce, quel tempo necessario per entrare in un luogo e sentirlo respirare dentro, insieme al proprio respiro. Le strade del centro storico sono strette, ma sembrano dilatarsi nella luce soffocante come fossero ombre di De Chirico. I colori sono quelli di una vita, quelli delle pietre e dei venditori che affollano il corso più dei turisti assiepati ad immortalare l’impossibile. Nel mezzo, Sophie Raimbault che dalla Francia, dice, era venuta in Italia, a Lecce, lo scorso anno per sei mesi presso l’Accademia di Belle Arti, ed ora è qui, di nuovo, fra queste strade ammonticchiate l’una sull’altra che si strofinano l’anima fra loro e tutte quelle esistenze di passaggio. Vende quadri, disegni, serigrafie, con un banchetto barcollante ed una scritta su un pezzo di cartone grezzo che recita “Arte Libera...forse”, perché, dice, “Cosa c’è di libero?”. Nelle parole connotate da un italiano incerto, ma sincero, mostra, contratto, il respiro della tradizione filosofica francese, si porta addosso tutto quell’incipit, pesante come un macigno, che Rousseau sprigiona nel suo “Contratto sociale”, che lei esprime tutto in quel “forse”, marchiato con un pennarello nero a ricordare le catene di un mondo sociale a misura di pochi; «L’uomo è nato libero e ovunque è in catene. Chi si crede padrone degli altri è nondimeno più schiavo di loro» (Rousseau). Parla piano, lei, respira e accoglie quello che ha attorno e, forse, ha capito lo spazio di questa città prima di noi stessi, prima di altri che certe strade da sempre le scorrono senza percorrerle mai veramente. Ha capito che l’incertezza del suo banchetto è una libertà che cerca di crescere e far crescere, che accoglie in sé le differenze e queste accolgono lei e le sue rappresentazioni. Ha forgiato i colori con il suo io che diventa un noi, capendo che non si può rappresentare il nulla. Ha capito che qui la luce è sempre troppa luce, e il buio è sempre troppo buio, senza rappresentazioni di sorta, che i contorni sono sempre troppo definiti e mai sfumati, che qui esiste un contrasto sempre troppo netto fra il mondo sotto i piedi e quello sopra le nostre teste, che la città respira a fatica perché è schiacciata da un cielo troppo pesante in quella condizione di infinità che si esprime, ancora, in quei contorni troppo netti, estenuanti. Ha capito che la città è definita, che è come un adesivo appiccicato sul cielo, e teme di cadere, di staccarsi e schiacciarsi al suolo. Ha trasfigurato il barocco, capendo che non si può rappresentare il nulla, ché quando ci si apre all’accumulo forsennato, al moltiplicarsi di facce l’una sull’altra, per esteriorizzare, portare lontano, fuori dal mondo e dalla dimensione umana, è proprio il soggetto che perde e si apre al nulla; come la Santa Croce di Carmelo Bene, fuori, tutto, e dentro il nulla per il dio che non c’è. Ha trasfigurato il barocco in una linearità semplice e netta, come i contrasti, i contorni, i confini precisi fra la città e il cielo. Ama l’arte di Antony Clavé e il tribalismo urbano di Jean-Michel Basquiat, ama la manipolazione timbrica delle stampe artigianali di Le Tampographe. A volte, per capire un luogo è necessaria una prospettiva esterna che arricchisce i nostri sguardi con l’ottica diversa di chi non è assuefatto a questi respiri smorzati. Ha un blog che non ha un titolo, il n’y a pas de titre a ce blog, e non riesce a capirlo: http://ilnyapasdetitreaceblog.blogspot.it/.

Francesco Aprile

2012-07-09

 

L'esiliato dei Pazzi

Il Nobilissimo Signore è un refrain nell’Esiliato dei Pazzi, ultimo romanzo di Antonio Errico, ultimo abbandono verso approdi sconosciuti che sanno farsi ascoltare, incontrare e raccontare. Il Nobilissimo Signore è un refrain che accompagna lo scorrimento veloce delle parole, la loro andatura sempre regolata da periodi brevi, incisivi, disarcionati dalla memoria di un romanzo che lo si vuole, o lo si dice, storico, ma che è proiezione delle intimità recondite dell’uomo e del suo porsi alla vita; e per questo è una narrazione che si articola sulla condizione dell’esistenza, il suo andamento, un primato di questa sul pensiero che è sempre nel bilico fra ragione e passione, e mai nel rivolo totalizzante delle condizioni dogmatiche che appestano l’uomo nel mantello sociale. Scrive Antonio Errico che «non esiste parola metafora immagine simbolo figura che possa dire Dio», ma c’è una persistenza, nel romanzo, che tiene unite le parole e gli scorci improvvisi di buio o luce, che tiene insieme le trame del tempo e dell’oggi, e che in questa persistenza riproduce la dimensione della percezione quasi archetipica, ma slegata dall’uso simbolico della rappresentazione di forme di natura o vita, ma che implicita a natura e vita viene fuori come eruzione dalla costruzione del periodo, del narrato, dello scavo nel conoscersi e del riconoscersi in Altro, per aprire le porte dimenticate di sé. Perché Antonio Errico non racconta la vicenda dei Pazzi e dei Medici nella Firenze della seconda metà del 1400, racconta il pittore Niceforo che cerca di catturare la luce e l’indicibile, racconta il Fabbricante di Antonio Verri che si mescola nella storia e dalla storia è rapito. C’è un ritorno di figure che sono indistinte, c’è Antonio Errico e c’è Antonio Verri che è Galateo che incontra l’esiliato e nell’esiliato, tutti, si raccontano. La luce è dimensione preziosa in un pensiero meridiano che abbraccia il sentimento morale dell’umanità di Rousseau e la stretta di mano solare di Albert Camus, e si confonde senza intermezzi nella notte che improvvisa sovviene, nel buio che capovolge e porta altra luce, diversa, di altri incontri stellari che stellati impogono attenzione al lettore e non guardano mai al filo della narrazione, ma al perdersi in questa come tra la dimensione frastagliata delle coste di quell’Europa di Goethe che solo nel mare ha in sé l’apertura,  di questa sotria che è essere nell’altro, mai veramente svelato perché non sembra essere un singolo uomo, ma Altro come dimensione di umanità cercata e vissuta. Il Nobilissimo Signore è quel refrain, quel filo della narrazione che per questo torna, si abbatte e sempre ritorna, come un’onda che frusta lo scoglio e sempre torna nel suo confondersi ancestrale con altre onde che dopo di lei, su di lei arrivano e mischiano come essenze trasfigurate dalla luce, nell’indeterminato narrato di personaggi che, tutti, nell’esiliato hanno voce e cuore.

Francesco Aprile

2012-07-06

Vedo sempre fuoco

Calimera, 13 giugno 1960: ricordo delle tabacchine bruciate durante il lavoro

C’era una donna in un letto d’ospedale. Una donna e le sue urla, il suo dolore. C’era una donna in un letto d’ospedale nel resoconto della giornalista Miriam Mafai, ripreso, dalle pagine della rivista “Vie Nuove”,  all’interno del volume “Il grembiule degli Angeli” curato da Maria Roca Montinaro nel 2002. La giornalista Miriam Mafai ripercorreva, nell’intervento del 1960 intitolato “Bruciate vive sulla via del tabacco”, le vicende delle tabacchine morte durante il lavoro il 13 giugno dello stesso anno a Calimera. La donna, della quale raccontava le urla, lo strazio, il dolore, Lucia Di Donfrancesco, era ricoverata in ospedale in preda all’incubo dell’incendio e ai suoi danni che sarebbero stati irreparabili al punto da portarla alla morte. Sei donne sono morte in quell’incendio. Dagli atti parlamentari della seduta pomeridiana del 14 giugno 1960 emerge che «se vi fosse stata una sola uscita di sicurezza le operaie della ditta Franzo e Villani di Calimera si sarebbero certamente salvate». Scriveva Miriam Mafai: «Mi brucia sempre qui – mormorava la donna indicandomi il petto. Respira a fatica [...] e mi guarda attraverso una immensa lontananza. [...] La donna che mi guarda senza vedermi bene si chiama Lucia Di Donfrancesco [...] Ce ne sono altre due in ospedale: Epifania Cucurachi e Elvira Castrignanò. Quest’ultima tende verso di me il braccio ustionato, stretto ancora nella fasciatura, tenta di alzarsi a sedere e mi grida: Vedo sempre fuoco… Non posso dormire. Vedo sempre fiamme tutta la notte». Nelle pagine che, nel volume curato da Maria Roca Montinaro, sono dedicate alla morte delle sei tabacchine (Lina Tommasi, Luigia Tommasi, Epifania Cucurachi, Lucia Di Donfrancesco, Luigia Bianco e Assunta Pugliese), le foto della raccolta del tabacco raccontano uno spaccato di storia che è preludio alla “immensa lontananza” raccontata da Miriam Mafai, a tutta quella distanza che è figlia di una condizione sociale che se solo fosse stata – e fosse, oggi, con le dovute differenze – supportata da politiche culturali-sociali attente, con lo sguardo mirato all’accogliere, non il profitto, ma la dimensione umana, si sarebbero seminate nel tempo, e decisamente in un tempo minore di quello che ancora si deve attualizzare, le condizioni necessarie al riconoscimento che dovrebbero esser poste come concetto base di sistemi democratici, a partire da quella “dignità” come universalità intrinseca negli individui, nella loro uguaglianza che, nel caso specifico del 13 giugno 1960, come in tanti altri precedenti e successivi, è stata soppiantata, l’uguaglianza e l’umana dimensione, dal principio della prestazione, della concezione del profitto. Il racconto riportato da Miriam Mafai, infatti, è quello di una realtà sociale in cui «Il concessionario si colloca come arbitro e signore tra il Monopolio e il tabacchicoltore, godendo di un privilegio e di un potere assoluti nei confronti di quest’ultimo, e di garanzie e facilitazioni eccezionali dal primo. [...] La benevolenza dello Stato nei confronti della figura del concessionario è dimostrata da un episodio di questi giorni: dopo lunghe lotte e scioperi locali e nazionali, il lodo Zaccagnini ha fissato un aumento salariale alle tabacchine. Ebbene, il Monopolio si è affrettato a corrispondere ai concessionari la somma di lire 3 miliardi a copertura degli aumenti salariali…che ammontano complessivamente ad un miliardo scarso! Tanta generosità non sorprende, quando si sappia che tra i concessionari si contano alcuni illustri esponenti del partito al Governo». Il racconto, troppe volte comune, della dimensione umana soggiogata da quella economica del dominio.

Francesco Aprile
2012-07-06

Romano Sambati, Lacrimae Rerum

Romano Sambati
Lacrimae rerum

Dal 7 luglio fino al 7 settembre 2012
Lequile, Palazzo Andrioli, piazza San Vito
Orari: 10-12.30; 18-20.30

 

A trent’anni esatti dal percorso di ricerca sul De rerum natura di Lucrezio, Romano Sambati presenta l’ultimo risultato della sua attività pittorica e scultorea. Il nuovo ciclo, che trae il nome da un celebre verso dell’Eneide di Virgilio, Lacrimae rerum, comprende dipinti e sculture realizzati negli ultimi sei anni, dopo che nel 2006 una mostra nella Chiesa leccese di San Francesco della Scarpa aveva offerto alla riflessione del pubblico le facce essenzializzate del paesaggio salentino. Lacrimae rerum, in allestimento presso il Palazzo Andrioli di Lequile, è una discesa nel profondo di uno spazio in cui è bandito qualsiasi elemento di riconoscibilità geografica e in cui appaiono tracce di presenze umane, figure di argilla, in una resa estremamente estenuata, spoglia, che frustra sistematicamente ogni tentativo di lettura familiarizzante.

Due temi ricevono un particolare spicco: gli Angeli senza Dio e gli Angeli senza cielo, che si inseriscono con una cifra stilistica ben caratterizzata all’interno dell’angelografia occidentale, accanto ai discendenti contemporanei degli angeli moderni di Paul Klee. Pitture e sculture che annunciano allo sguardo tracce di una trascendenza metafisica, ‘religiosa’ in senso lato, ma in contrasto essenziale con i modi consueti e codificati di vivere il sacro. “Pittore dell’ombra”, lo definisce Lorenzo Mango: “[…] Sambati sa, come il pittore Wladimir di Rilke, che si può dare corpo sensibile solo al tentativo di figurare l’assoluto, si può guardare dentro l’abisso ma solo vederne l’ombra. Quell’ombra, il riflesso originario e fondativo del mondo, il suo mistero, è tutto ciò che possiamo aspirare di vedere, restando lì, come Wladimir, la faccia sulle mani, nel silenzio della notte, ad ascoltarne il suono lontano”.

Nel saggio che accompagna il catalogo, Emanuele Coppola illustra la novità del linguaggio pittorico di Sambati, tracciando un’analogia con la teologia apofatica: “Apofatica è la pittura che ambisce a inverare una contraddizione: far rifluire nei limiti precisi di un luogo fisico ciò che è oltre il fisico, negando parimenti le soluzioni positivo-costruttive e quelle negativo-distruttive; cosicché, se appare palese la sua differenza rispetto ai vari stili che hanno contrassegnato l’epoca d’oro della figurazione classica, meno scontato ma altrettanto netto è lo scarto rispetto a quella semantica della negazione del mondo, che fiorisce con l’Espressionismo astratto e l’Informale”.

Sulla produzione scultorea Antonio Del Guercio ha parole convincenti: “se considero le sculture […] devo prendere atto del prezioso ‘far della mano’, per dirla con linguaggio settecentesco, che in esse si incorpora. Questa straordinaria sapienza artigianale, quasi all’incontro tra l’esattezza del gesto dell’ebanista e la materialità erotica del gesto del pastaio, appare a servizio di tutti quei dati psicologici e culturali che sono nelle pitture: quasi fossero, queste preziose sculture, anche una sottile elegia sulla scomparsa del fare artigianale popolano. Sospese tra amoroso rispetto di tradizioni popolaresche, memoria struggente della plastica antica e crudele senso d’una perdita irreversibile, le sculture di Sambati aggiungono la loro voce non marginale a quella d’una persuasiva storia di pittura”.

Accompagna la mostra una pubblicazione a metà strada fra il tradizionale catalogo d’arte e lo studio monografico: il volume, edito da Degli Alami, ospita gli interventi di Antonio Del Guercio e Lorenzo Mango, autori di altri contributi critici su Sambati negli anni Ottanta e Novanta, e un saggio di Emanuele Coppola, che ripercorre ampia parte della carriera artistica di Sambati, impostandone un’interpretazione generale. Sono riprodotti ventotto dipinti, ventidue sculture e sei disegni; seguono, infine, una parte antologica (1981-2006), una breve biografia dell’artista ed i consueti apparati bibliografici.